Noul Val Francez: O scoala artistica

Partea V
Teme si corpuri noi: personaje si actori

3. O noua generatie de actori

Temele si discursul din filmele Noului Val nu explica decat partial succesul inregistrat in randul unui public nou, de-a lungul a doua stagiuni cinematografice. Adolescentii care au inlocuit treptat publicul traditional si familiile la proiectiile din serile de sambata veneau sa admire corpuri noi, corpurile tinerilor actori pe care tinerii cineasti ii dezbracau in mod pudic, dar destul de frecvent.

Filmele din „traditia franceza a calitatii“ erau regizate de cineasti trecuti de 50 de ani, ba chiar si de unii trecuti de 70, care n-au innoit „septelul uman“ din operele lor, ca sa folosim o sintagma a lui Hitchcock. In 1959, Jean Gabin, june prim pe vremea Frontului Popular, avea 55 de ani. Doar Gérard Philipe a reusit ca, incepand cu Neastampar (Le Diable au corps, 1946), sa preia pe umerii sai fragili greutatea pe care o constituia noua cerere emotionala a publicului tanar.

Insa jocul sau plin de emfaza era o replica destul de palida la interpretarea impusa pe atunci la Hollywood de Actors Studio, multumita unor filme precum Papusica (Baby Doll) de Elia Kazan sau Rebel fara cauza (Rebel Without a Cause) de Nicholas Ray. Gérard Philipe a murit la 37 de ani, in anul in care au fost difuzate in cinematografe debuturile lui Chabrol si Truffaut, ultimele sale roluri fiind cel al lui Valmont din Legaturi periculoase (Les Liaisons dangereuses) de Roger Vadim si cel al idealistului mexican din Febra urca la El Pao (La Fi¨vre monte El Pao) de Bu±uel, film a carui premiera a avut loc in 1960.

Delirul emotional trait de critici precum Truffaut si Godard atunci cand au vazut Si Dumnezeu a creat femeia de Roger Vadim, film care avea, totusi, un scenariu foarte conventional, a fost provocat de jocul lui Brigitte Bardot, sau, mai degraba, de lipsa jocului: de nonsalanta ei, de felul in care mergea, zambea si spala podeaua in picioarele goale si, bineinteles, de modul spontan in care isi saruta si imbratisa partenerii (ale caror performante sunt mult sub cele ale actritei). Brigitte Bardot, a carei filmografie ulterioara a fost mediocra si nu s-a intersectat cu Noul Val decat in mod exceptional, a avut sansa de-a o interpreta pe Camille in singura superproductie internationala al lui Godard: Dispretul (Le Mépris, 1963). Cineastul a utilizat mitul actritei intr-un mod mai inteligent decat Louis Malle in Viata privata (Vie privée, 1962), biografia fictiva (inspirata intr-o oarecare masura de viata lui Brigitte Bardot) a unei vedete de cinema.

In cadrul Noului Val, Bardot nu avea decat o rivala care se putea ridica la inaltimea mitului ei – Jeanne Moreau: eroina din Ascensor pentru esafod (Ascenseur pour l’echafaud), burgheza care descopera pasiunea in Amantii (Les Amants) si radioasa Catherine, care nu vrea sa aleaga intre Jules si Jim, pentru ca si-i doreste pe amandoi (conventiile epocii cereau ca ea sa-i aiba unul dupa altul – perioada in care avea sa fie realizat filmul Ousoarele / Les Valseuses inca era departe). Louis Malle, producator inteligent, dar regizor inegal, le-a folosit pe cele doua actrite intr-un pseudo-western mexican si feminist – Traiasca Maria! (Viva Maria!) –, dar a iesit un film slab.

Cu exceptia notabila a lui Agn¨s Varda, Noul Val a fost o miscare a barbatilor. Spre deosebire de incercarile nereusite ale cinematografiei comerciale din anii ’50, aceasta miscare a reusit sa impuna actori tineri care aveau sa-i inlocuiasca fara probleme pe Michel Auclair, Daniel Géli si Georges Marchal, descoperiti de Clouzot, Becker si, respectiv, Henri Decoin. Alexandre Astruc a jucat un rol destul de insemnat in acest proces de inlocuire. In Perdeaua stacojie (Le Rideau cramoisi) si in Intalniri nefaste (Les mauvaises rencontres), l-a folosit pe Jean-Claude Pascal, un actor frumos, foarte cunoscut datorita filmelor din „traditia franceza a calitatii“, si i-a oferit-o ca partenera pe fragila Anouk Aimée – una dintre actritele care i-au inspirat pe regizorii Noului Val.

Dar Jean-Claude Pascal era prea „frumos“: avea o infatisare care corespundea canoanelor clasicismului decorativ. Astruc a fost mai inspirat atunci cand l-a ales pe Christian Marquand (folosit si de Roger Vadim) pentru O viata (Une Vie), in care i-a dat un rol de vanator rudimentar si hulpav, care brutalizeaza personajul interpretat de firava Maria Schell. Iar in Vrabia din mana si cioara de pe gard (La Proie pour l’ombre, 1961), Astruc ii indruma remarcabil – intr-o maniera care aminteste de Antonioni – pe Daniel Gélin si Annie Girardot, doi actori „clasici“.

Ceea ce invalideaza din punct de vedere estetic filmele lui Pierre Kast si Jacques Doniol-Valcroze este felul in care acestia isi indruma actorii. Desigur, eroinele lor sunt foarte frumoase, iar junii primi care incearca sa le seduca sunt chipesi. Publicul poate admira sarmul unor actrite precum Alexandra Stewart, Françoise Brion, Françoise Prévost sau Ursula Kubler si pe cel al unor actori precum Giani Esposito, Jacques Riberolles sau Doniol-Valcroze insusi, insa relatia dintre actori si spectatori ramane distanta, ca si cum acestia din urma ar rasfoi un album cu fotografii de moda. Erau interpreti, nu aveau acea prezenta pe care Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer si Jacques Rozier au reusit sa le-o impuna actorilor pe care i-au folosit.

S-a intamplat si ca unii actori sa fie folositi atat de cineastii mai varstnici, cat si de cei din Noul Val: este atat cazul lui Bernadette Lafont si al lui Jean-Claude Brialy, care au jucat in Varsta frumoasa (La Bel Age), cat si al lui Giani Esposito, care a trecut de la rolul lui Alexandre, printul iranian din French Cancan, regizat de Jean Renoir, la indragostitul nefericit al lui Pierre Kast din Varsta frumoasa, apoi la regizorul agitat din Parisul ne apartine (Paris nous appartient) de Jacques Rivette.